آموزش ترکیب بندی

متد ترکیب  تصویری

اولین سلسله‌ مباحث آموزشی ما پیرامون اصول فیلم‌برداری به نحوه‌ی قاب بندی و ترکیب تصویری اختصاص دارد، چه لزوم بیان برخی ازجزای ضروری صحنه و حذف اجزای غیرضروری صحنه می‌تواند کادری زیبا و مناسب و منسجم را از یک تصویر برای شما فراهم سازد چرا که اگر تصویر به درستی ترکیب نشده باشد، با انحراف چشم از موضوع اصلی، ارزش تصویر را کاهش داده  و از رساندن هدف و پیام به بیننده در می‌ماند. ترکیب درست یک تصویر علاوه بر ایجاد توازن، بیننده را از سردرگمی نجات داده و نقطه ی تمرکز وی را بر روی نقطه‌ی تأکید تصویر موجب می‌گردد. همچنین ترکیب و کادربندی  درست تصاویر، می‌توانند پرسپکتیو تصاویر را افزایش داده و تناسبات میان اجزای آن را شدت بخشد و چگونگی القای تصویر را آنگونه که در ذهن فیلم‌بردار و کارگردان می‌باشد نظیر رسمیت، هیجان و …، به نحو درستی به تماشاگر بقبولانیم. لذا می‌توان ترکیب تصویری را شامل ذکر آحاد تصویر به گونه‌ای که ذهن بیننده را بر روی نقطه‌ی تأکید تصویر متمرکز کند ، تعریف نمود. اما نباید از این نکته  نیز غافل بود که هدف اصلی دلپذیر ساختن تصویر برای دید بیننده خواهد بود و هرگز نباید این را فدای قواعد دست و پا گیر نمود، هر چند که قواعد و قوانین نیز بر اساس لذّت بیننده و نگاه وی تدوین گردیده اند. بنابراین ترکیب تصویری دارای اهمیت  به خصوصی می‌باشد. بنابراین لازم است تا فیلم‌بردار با برخی از اصول این فن آشنا شود. عوامل بصری سازنده‌ی یک تصویر شامل گروه، خط، رنگمایه‌و عمق ظاهری یا واقعی می‌باشد که به تفصیل در مورد  آن‌ها  مطالبی بیان می‌داریم.

الف‌ ـ گروه:

شامل تمامی اجزایی است که باید در یک کادر جا بگیرند. تصویری بسته از یک گوینده‌ی خبری که در جلوی یک میز قرار دارد و در پشت سر وی نیز نقشه‌ای ترسیم شده است و همچنین میکروفون و گلدانی که بر روی میز می‌باشد ،  گروهی شامل میز، نقشه، میکروفون و گلدان گل را تشکیل می‌دهد که چگونگی قرار گرفتن آ‌ن‌ها بحث ترکیب تصویری در یک گروه می‌باشد. ترکیب قرینه ای اجزای یک گروه  معمولاً حالت رسمیت را القاء می‌کند و نقطه‌ی تأکید آشکاری را نخواهد داشت. و از نظر بصری نیز  طرحی جالب نخواهد بود. معمولاً نمی‌توان مرکز هندسی یک تصویر را نقطه‌ی تأکیدی بر تصویر در نظر گرفت اما هر گاه عکس را به صورت افقی و عمودی به سه بخش تقسیم کنیم، محلّ « برخورد یک‌سوم ها » که به همین اصل نیز معروف می‌باشد، نقطه‌ی تأکیدی مناسب را فراهم می‌آورد. این اصل معمولاً در نماهای توشات ( دو نفره ) و آورشولدر ( از روی شانه ) کاربردی عالی دارد.

تئوری تناسب طلایی یونانیان نیز کاربردی مفید دارد. آن‌ها معتقد بودند که نقطه‌ی تأکید باید پنج هشتم داخل هر کدام از لبه‌های کادر قرار گیرد که تقریباً برابر با همان محلّ برخورد یک سوم‌ها می‌باشد. ترکیب مثلثی نیز یکی از راه‌های دستیابی به نقطه‌ی تأکید تصویر می‌باشد. هر گاه مثلثی از اجزای یک تصویر فراهم شود، به گونه‌ای که دوربین بر روی قاعده ی مثلث و نقطه‌ی تأکید بر رأس مثلث واقع شوند، ترکیب تصویری قوی‌ای فراهم می‌گردد.

ب ـ خط

آن‌چه در این بحث مورد بررسی قرار می‌گیرد شکل مسیر خطوط می‌باشد. خطوط می‌توانند قصد و حالت صحنه را ترسیم کنند. خطوط موازی با کادر، احساسی از رسمیت، ترتیب و تعلّق به آن می‌دهد. این گونه تصاویر که از چنین خطوطی بهره‌مندند، هیجان چندانی را خلق نمی‌کنند و لذا برای تصاویری انتخاب می‌شوند که برای ترسیم هیجان به کار نمی‌روند. تداخل خطوط افقی و عمودی و کثرت آن‌ها در یک صحنه، فضایی خشن وانعطاف ناپذیر را به‌وجود می‌آورد که تصاویر زندان از این دست می‌باشد. خطوط اریب در صحنه معمولاً فضایی پر هیجان و

منعطف را القاء می‌کنند و جذّابیت تصویری خاصّی را به‌وجود می‌آورند. تسلّط بیش از حد خطوط اریب می‌تواند موجبات سردرگمی بیننده را فراهم کند. خطوط منحنی معمولاً جلوه‌ای از آرامش و وقار و زنانگی را بیان می‌دارد. هر چه انحنای خطوط بیشتر شود از قدرت آن کاسته شده و وقار را از آن می‌گیرد. می‌توان با پایین و بالا بردن دالی و حذف برخی از اجزای‎   زیاد، خطوط بیش از حد منحنی را حذف نمود.

ج ـ حرکت

از دراماتیک‌ترین ابزار جلب توجه بیننده به نقطه‌ی تأکیدی خاص می‌باشد. معمولاً حرکات ا‎  ریب، تأثیر گذارترین حرکات در صحنه می‌باشند، چنان که حرکت در طول صحنه و موازی با قاعده‌ی کادر چندان جالب نیست. حرکات اجرا کننده به صورت مستقیم و به طرف دوربین خالق صحنه‌ای تکان دهنده می باشد. اما به طور کل دو حالت کلی برای بهره‌گیری از ابزار « حرکت» در صحنه وجود دارد.

1.هرگاه بازیگر در یک صحنه‌ی عمومی، خلاف مسیر حرکت سایرین و در حالی که به شدت از لا‌به‌لای‎ آن‌ها عبور می‌کند به طرف دوربین بیاید، خواه ناخواه دید بیننده به طرف وی جلب می‌شود و حتی گاه سرعت حرکت او بیشتر نمود پیدا می‌کند هر گاه وی فرضاً به سمت چپ کادر بدود و سایرین به سمت راست کادر.

2. هر گاه بازیگر در میان انبوهی جمعیت متحرک ثابت باشد، دید را به سوی خود می‌کشاند همانند کودکی که در لا‌به لای جمعیتی متحرک گوشه‌ای نشسته‌  و گریه می‌کند و یا تصور کنید میدان جنگی را که در آن تن‌های بی حرکت فراوانی دیده می‌شود و حال ناگهان یکی از آن‌ها بنشیند و یا حرکت کند، واضح است که به طور ناخودآگاه دید ‌متوجه‌ی وی می‌شود.

د ـ رنگمایه

معمولاً روشن ترین نقاط یک صحنه، نقطه‌ی تأکیدی در آن صحنه است. همچنین نقطه‌ای در تصویر و یا جزیی از تصویر که دارای رنگمایه‌ای متمایز از سایر اجزاء می‌باشد دارای کشش دیدی بیشتر می‌باشد. وجود رنگمایه‌های روشن در گوشه‌های کادر معمولاً چشم را از صحنه‌ی اصلی منحرف می‌کند، حال آن‌که رنگمایه‌های تیره در گوشه‌های کادر، با افزایش فشردگی آن چشم را به طرف نقطه‌ی تأکید تصویر جذب می‌کند. رنگمایه‌های تاریک‌تر که در نزدیک قاعده قرار بگیرند ترکیب مثلثی مطلوبی را ایجاد نموده و نقطه‌ی تأکید تصویر که در رأس مثلث قرار گرفته بیشتر جلب توجه می‌کند. باید در تصویر برداری‌های رنگی دقت داشت که برش در تصویر باید به گونه‌ای باشد که رنگ‌های زمینه به شدت تغییر نکند.

هـ ـ عمق

خلق تصویری سه بعدی، در مدیوم دو بعدی تلویزیون، تخصّصی است که همواره مد نظر فیلمبرداران قرار داشته و از چهار طریق امکان پذیر می‌باشد: پرسپکتیو گروه، پرسپکتیو خط، پرسپکتیو رنگمایه، وضوح قیاس.

1.      پرسپکتیو  گروه

در این مورد بحث بر سر نسبت‌های منظر‌ه‌ای می‌باشد. تصویری از دو درخت را در نظر بگیرید که یکی نزدیک به دوربین ایستاده و دیگری پشت سر آن‌ و دورتر می‌باشد. هرگاه درخت جلو،‌ بزرگتر باشد، به نظر می‌رسد فاصله‌ی زیادی بین دو درخت وجود دارد. این خطای چشم بوده و درست همان کاری است که تصویرگر باید انجام بدهد اما چگونه؟ این عملی است که با یاری جستن از عدسی‌ها ممکن می‌گردد و در بحث‌های آتی پیرامون آن صحبت خواهد شد. مثلاً عدسی زاویه‌ی باز، عمق را افزایش داده و برعکس عدسی تله فتو عمق را کاهش می‌دهد. تصویرهای زاویه‌ی بالا فضای بین اجزای عمودی را کوتاه‌تر کرده و ارتفاع را کاهش می‌دهد و تصویرهای زاویه‌ی پایین هر گاه با عدسی زاویه‌ی باز گرفته ‌شود، سطح عمودی را بیشتر مورد تأکید قرار می‌دهد.

2.      پرسپکتیو  خط

ترکیب خطوط در یک صحنه جهت برقراری تناسبات منظره‌ای. می‌دانیم که خطوط نزدیک به دوربین بزرگ‌تر و خطوط دورتر، کوچک‌تر به نظر می‌رسند که هر گاه از عدسی زاویه‌ی باز استفاده شود این تأثیر نمود بیشتری پیدا می‌کند. از همین خاصیت و با استفاده از زوایای اریب، می‌توان به تصویر، تصوری از عمق را بخشید.

3.      پرسپکتیو  رنگمایه

هر گاه رنگمایه‌ها طوری ترکیب شوند که تصاویر تیره در جلو و تصاویر روشن در عقب صحنه واقع شوند، تصویری از عمق به صحنه داده می‌شود، نورپردازان در این مورد کمک شایانی به فیلم‌بردار می‌کنند.

4.      وضوح قیاسی

هر گاه تصویری را با دوربینی قاب بندی کنیم که از عدسی زاویه‌ی باریک تر یا هر عدسی که درجه‌ی F (کانونی) آن کاملاً باز شده است بهره‌مند باشد، زمینه‌ی عقب تقریباً به طور قطع از عمق تصویری صحنه بیرون مانده و دارای وضوح نخواهد بود، در نتیجه نقطه‌ی تأکید تصویر در وضوح مشخّص بوده که حاصل آن افزایش عمق در صحنه می‌باشد. گذشته از افزایش عمق در تصویر، وضوح قیاسی، به تمرکز حواس بیننده بر روی موضوع اصلی کمک می‌کند. این متدی است بسیار مفید که اغلب فیلم‌برداران از آن استفاده می‌برند.

منبع